中国漫画发展史

“文革”十年的连环画

品种少印数多的“文革”连环画 
　　“文革”开始后，17年的连环画出版被冠之久以“封资修、洋名古”而受到冲击。大批优秀的连环画读物被当成“毒草”而付之一炬，许多画家、编辑被扣上了“资产阶级反动权威”、“修正主义的苗子”、“地富反坏右的孝子贤孙”的帽子，被勒令审查批判、下放改造。在一个题为《封、资、修连环画批判》（见《上海美术界大批判资料》第9集）专集的前言中，写有这样的文字：“连环画是宣传毛泽东思想的重要阵地，尤其对广大青少年有着密切的联系。17年来，窃踞了美术界、出版界大权的党内一小撮走资派，抹杀阶级斗争，抹杀文艺特性、鼓吹全民文艺；打着系统性、知识性、稳定性的修正主义旗号，利用他们所霸占的连环画阵地，大肆放毒，为中国的赫鲁晓夫刘少奇搞资本主义复辟摇旗呐喊，大造舆论。特别使人感到愤怒的是，周扬等人在1962年还刁难和阻止上海人民美术出版社对毛泽东著作的印刷发行，并同时拨下1.5万令纸，大印宣扬封建思想的《三国演义》，印数高达2700万册。造反派们严厉地批判了那些出版社的领导实行的三名三高的组稿路线，并指出他们打着争夺海外市场和争夺外汇的口号，将《五虎平西》、《封神榜》、《大人国》、《小人国》等封资修的毒草，输往香港及印度等地，严重地毒害了港澳同胞、海外侨胞及外国的劳动人民。其影响之恶劣，流毒之深广，真是骇人听闻、罄竹难书！”此时，连环画与其他出版活动一样，也陷入了停滞状态。
　　从1966年至1970年的五年间，全国少有连环画作品问世，为此，1971年2月11日，周恩来总理在召见当时出版部门负责人开会时指示：尽快恢复连环画的编创工作，以解决下一代没有精神食量的问题。4月12日，在接见部分出版界人士时又强调了这一观点。但由于文艺政策的禁锢，开始时其内容上“跟风”，形式上模仿，皆是配合形势的应景之作，有的甚至成了帮腔的“阴谋文艺”。“跟风”的内容以移植样板戏为先导，继而是宣传“一不怕苦，二不怕死”的英雄模范事迹，随之又相继配合了批林批孔、知青下乡、五七道路、评法批儒批宋江等形势的需要。形式上的模仿则与其它美术作品一样，存在着说教及概念化的倾向。从1971年下半年起，开始有少量连环画作品问世。“文革”十年，共有1500种连环画出版，总印数7亿多册。各地出版社都有作品问世，其中黑龙江最多，达354种、上海200余种。
　　 1973年，《连环画报》复刊。其间，知名一些的品种有1966年的《焦裕禄》、《毛主席的好战士雷锋和王杰》、《挺进报》，1967年的《誓死捍卫毛泽东的革命道路》、《万岁毛泽东》、《反帝怒潮》，1968年的《毛泽东挥手我前进》，1969年的《金训华》，1970年的《海港工人创奇迹》、《自力更生奏凯歌》、《红灯记》，1971年的《白毛女》、《消息树》、《雷锋》，1972年的《毛主席的好学生焦裕禄》、《共产主义战士杨水才》、《黄继光》、《矿工怒火》、《黄海滩上血泪仇》、《油田劲松》、《大寨战歌》、《阿福》，1973年的《鸭绿江畔》、《抢渡三关》、《延安的种子》、《特级英雄杨根思》、《国际主义战士罗盛教》、《集体主义的英雄邱少云》、《两个稻穗头》、《“一一五”赞歌》、《智捕大鲟鱼》、《闪闪的红星》、《支农线上》、《立新战歌》、《骆驼背上的医院》、《送马》、《渔岛怒潮》，1974年的《林彪与孔老二》、《无产阶级的歌》、《青春火花》、《朝霞》、《小刀会》、《劳动创造了人》、《智闯长江》、《战龙亭》、《祝福》，1975年的《水牢仇》、《小骑手》、《夜航》、《赶猪记》、《怒捣大成殿》、《鸡毛上天的故事》，1976年的《矿山新歌》、《商鞅变法》、《西门豹除巫》、《农夫和蛇》、《活捉“米老鼠”》、《鱼鹰初试》、《祁红梅》《小勇》等。这一时期，全国出版的连环画品种虽不多，但印数却不少，往往一个品种推出后各地竞相租型，反复加印，印数动辄三、四十万册。
“文革”连环画具有强烈随时代特征
　　同这一时期的邮票、装饰一样，连环画封面的“一片红”是其显著特点。封面人物或佩红袖标，或戴红像章，或举红旗帜，或捧红宝书，且都是真人真事。这类作品一般不注明作者，但无一例外都出自名家之手。其代表作有《海港工人创奇迹》、《毛泽东思想宣传员关广富》、《毛主席的红卫兵金训华的故事》、《大寨花开瓦房台》等。
　　“文革”中一些群众组织为紧跟形势，大造舆论，也编印有连环画，叫批判运动连环画。这类作品反映的是一个单位一个地区的运动状况，或措词严厉，或借古讽今，语言皆是大批判式的、标语口号型的。为应时应景，其画面或用照片按次序组合而成，或漫画式的一挥而就，如《林彪与孔老二》、《八·二七光辉的旗帜》、《红小兵怒批神童诗》、《孔老二外传》、《孔老二罪恶的一生》、《投降派宋江》、《高举毛泽东思想伟大红旗批判十万个为什么》等。
　　“样板戏连环画”是当时的一大系列，共计十种，先出版了六种，即《红灯记》、《智取威虎山》、《红色娘子军》、《海港》、《沙家浜》、《白毛女》，后又出版有《奇袭白虎团》、《龙江颂》、《平原作战》、《杜鹃山》。“文革”连环画在充分发挥其批判性的同时，对正面人物的歌颂也达到了极至。以样板戏为最高代表的文艺创作，都努力强化着所要歌颂的正面人物与事件。这些作品除剧照本外，尚有绘画本，且有多个版本、多种开本。就绘画本而言，有线条式的，有水墨式的，尽管强调反对将舞台剧简单理解为不走样的机械照搬、只求形似不求神似的加工处理，但仍不脱其强大的影响力，同剧照本大同小异。漫画化用于被批判的对象，照片化厨于歌颂正面人物。由于这类连环画的作者多为业余爱好者，对纯艺术因素并不十分了解，追求的是年画、剪纸般的极度夸张和“像真的一样”的真实感，于是，临摹剧照便成理所当然的事了。

　　这一时期的连环画中，一般都要印上一页毛主席语录，这虽不是出版领域的硬性规定，却作为一种约定俗成而被广泛使用。除此之外，还有印马恩列斯语录者，这要根据作品内容而定。1992年10月上海人民出版社出的电影版连环画《阿福》，是根据越南同名电影改编的，书前的一页是胡志明语录：“美帝国主义正在失败，并将完全失败。我国人民正处于攻势，一定能赢得光荣的胜利。”
　　“文革”时期的连环画大致可分为两个阶级两条路线斗争、红小兵红卫兵、批林批孔儒法斗争、知识青年上山下乡、工业学大庆农业学大寨、革命斗争故事，十月革命和对外友好等几大主题系列。代表作有《怒火》、《风口劲松》、《我们是毛主席的红小兵》、《先秦法家人物故事选》、《海淀新一代》、《沙石峪》、《铁人王进喜》、《鸭绿江畔》、《035号图纸》、《英雄的大庆人》等。1972年之后，这些题材渐成连环画创作的主流，连环画的创作规律为更多的人所重视，期间，《白求恩在中国》、《无产阶级的歌》、《闪闪的红星》、《水牢仇》、《映山红》、《火红的青春》、《延安的种子》、《朝霞》等具有相当水准的作品相继问世。
“三突出、红光亮”：“文革”连环画遵循的原则
　　“三突出”的创作原则为“文革”时的文艺作品所普遍遵循。“三突出”即在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。这一原则应用在连环画创作中就是利用大特写、降低视平钱来显现英雄形象，如上海人民出版社集体创作的《龙江颂》中的英雄人物江水英每出场必置于场面的中央，呈仰视角度，且眼神与眉宇间流露出无比的刚毅，表情雕塑般坚定，几绺飘动的短发，加强了其肩负重担、风尘仆仆的“战斗英姿”，属典型的“战斗在三大革命第一线的工农兵英雄形象”。人物四周还留有一定的空间画天空地貌，并将麦、芦、江、山，尽量向地平线“推”，运用环境烘托、气氛渲染法使之成为英雄人物的点缀，此构图既能充分刻划人物的面部表情，又能使其豪放宽广的胸怀得以舒展。
　　不难发现，这些风景点缀就是那个特殊时期画家们抒发情感，表达思想的一种寄托，因为这时许多画家已无法正常从事个人擅长的创作，便要以另外的方式表达其苦闷的情怀，这种表达此时已不可能是直接式的、陈述式的，而只能是间接式的、意念式的，所以这类小景致画得很是见功夫，有时甚至有喧宾夺主之嫌。遗憾的是，画作同其它“样板戏连环画”一样，无论是表情还是动作，始终摆脱不了剧照的局限、“唱”的样式。运用透视、色彩变化突出英雄人物的同时，将反面人物置于画面后侧，为的是“揭露暗藏敌人的恐慌和虚弱”，表现英雄人物“明察秋毫的高度革命警惕和压倒敌人的气势”。在色彩的变化上，也采用了对比手法，即用冷灰色勾画“敌人的阴险和丑恶的本性”，用明朗的色调刻划英雄人物的光明正大。而一般的正面人物则呼应在英雄人物周围，面部表情或微笑或愤怒；与主角的一切都很协调。处理好正面人物与主要英雄人物的关系，旨在表现出英雄人物既与群众休戚与共，扎根于群众之中，又高瞻远瞩，是群众的带头人的意图。
　　“红光亮”的命名，一方面是对“文革”美术的批判，另一方面则是对“文革”美学风格的概括；从一方面看是走火入魔、政治狂热、虚假煽情、夸张虚妄，从另千方面看则是真情实感、朴素无华、农民理想、小康趣味。这一时期连环画作品中的人物形象，与《步调一致才能得胜利》、《向毛主席汇报》、《愚公移山》、《文武之道，一张一弛》，《春风杨柳》、《广阔天地新苗壮》、《入党申请》、《我是海燕》、《连续作战》、《渔港新医》、《毛主席视察广东农村》、《铜墙铁壁》、《虎口夺铜》、《女委员》、《矿山新兵》、《又是一个丰收年》、《做人要做这样的人》、《人民的苹果》、《练》、《叔叔喝水》、《党课》、《红太阳光辉暖万代》、《重上井冈山》、《俏不争春》、《延安新春》、《毛主席和我们心连心》等一批样板画作品中的人物同出一辙。其实，这种画风并不始于“文革”，早在建国初期的1953年，视野开阔的董文希便敏感地意识到了在政治化和大众化的夹缝中萌动着的时代画风，创作了著名的油画《开国大典》，一举将“红光亮”画风推到了极端，成为这种画风的经典代表。1965年底，“文革”山雨欲来，大型泥塑《收租院》晋京展出并轰动全国，这件长卷式群塑的作者们真诚地向民间塑工拜师，用悦目光润的泥土气息表现了苦难悲愤的故事，从而成为这种塑风的经典代表。1962年，29岁的刘文西以水墨人物画《祖孙四代》一举成名，从此，他把全部心血献给了这种画风，创作了大批陕北农民形象，“文革”时期实力雄厚的秦晋美术军团的骨干力量实际上都是刘文西的门徒。刘文西可以说是这种画风最具代表性的艺术家。在“文革”前，这种画风的典型作品还可以举出孙滋溪的《天安门前》，林岗的《群英会上的赵桂兰》，温葆的《四个姑娘》，金梅生的《祖国万岁》等。可以说，这种风格在“文革”前已基本形成，但那时它只是社会主义现实主义多种风格中的一种，“文革”时期，这种风格则如洪水泛滥一样成为主流。这种通过大集体的创造而形成的集体独特牲，甚至比极力强调独特性的新潮美术中的绝大多数探索更为鲜明。解放后，全国上下多数人真实而又真诚地感受到了阳光感和幸福感，对此感受最为强烈的是绝大多数农民。新旧社会的强烈反差、自古以来大团圆式的小康理想、未来大同世界的通俗幻象等等撞合在一起，使这种阳光感和幸福感倍加热烈，它首先浓重地反映在与农民关系最直接的美术形式——新年画中，继而，此年画趣味以不可抗拒的力量不断向艺术家们的专业创作渗透。于是，一种通俗的、粉红色的、雅年画趣味的现实主义逐渐形成。既要让以农民为主要来源的领导满意，又要让广大工农兵满意的艺术家们，在诚心实意地与工农兵打成一片，接受思想改造的过程中，一次又一次地收到农民感情和趣味的感化，他们不仅直接创作新年画，且自觉不自觉地将年画风带人了包括连环画在内的所有美术创作中来。“文革”中，借助批黑画的反作用力和变了形的集体热情，“红光亮”趣味被推向了高潮，与此同时，“红光亮”还被一大批作品推入了矫饰煽情、夸张虚妄、疯癫狂热、无趣无味的极端。它荒诞，却热烈，似乎有一种朝着真理的方向前进，却举着“真理”的旗帜在泥潭中呼叫的感觉。“红光亮”的风势一直延续到“文革”结束后，直至“知青”画家批判现实主义画风大规模崛起，才宣告了这种画风的终结。
“程式化”：“文革”连环画共同的弊端
　　程式化是这一时期连环画作品的又一特色。表现学习场面时，书架上必摆一摞“毛选”，每人手中必拿一本“语录”；表现农业丰收、工业增产时，必是一袋袋粮食、一车车化肥、一排排农机具、一炉炉钢锭的大场面。同时还要以文字来强调主题，画面中的黑板报、大字报、墙报、标语上，除必不可少的“最高指示”外，尚有“群众是—”、“狠批—”、“打倒—”等等。画面中的高炉上清楚地写着“鞍钢宪法万岁”，粮仓上标着“深挖洞、广积粮、不称霸”、“备战、备荒、为人民”，营房墙上写着“反修、防修、保卫边疆”，农田小黑板上写着“开卷考试题目”，使人一看便知作品表达的是什么意思。
　　赵宏本，钱笑呆的经典之作《孙悟空三打白骨精》于“文革”后期出版过40开本、64开本两种，但均无署名，顾炳鑫的《列宁在十月》、《列宁在1918》、《英雄小八路》、《半篮花生》也在此时再版。1972年，戴敦邦还以国画笔墨创作了《陈胜吴广》。在1973年10月1日国务院文化组主办的全国连环画中国画展览会上，《列宁在1918》、《白求恩在中国》、《鲁迅——伟大的革命家、思想家、文学家》、《弧光闪闪》、《京江怒涛》、《黄继光》、《海花》等连环画作品受到了关注，其中的一些作品在1981年第二届全国连环画创作评奖中还获了奖。
　　由许荣初、许勇、顾莲塘、王义胜创作的《白求恩在中国》是“文革”期间出版的少有的精品，此作因而获得了全蕾国第二届连环画创作评奖一等奖。作品被认为是较好地解决了典型人物与典型环境的关系，尤其在环境刻划上重视细节的形象特征和真实性，精确地把握住了晋察冀边区的山区情调和环境特点。这一时期的著名作品还有董辰生的《黄继光》、丁世弼的《渔岛怒潮》、徐有武的《血防线上》、雷德祖的《035号图纸》、詹忠效的《弧光闪闪》等。因多数为业余的工农兵作者，一些作品的质量不是很高，有流传价值者实在不多，但作为中国连环画史不可分割的一部分，它的存在仍具有史料价值。
　　“文革”刚结束时，一些连环画作品虽说主题变了，但在表达方式上仍带有浓烈的“火药味”，1977年出版的《除四害漫画集》、《大寨人勇斗江青》、《吕后篡权》等等部属于这类作品。至十一届三中全会前后，一批控诉“四人帮”罪行的连环画引起了社会的广泛关注，其中著名者有陈宜明、刘宇廉、李斌的《伤痕》、《枫》、白敬周的《草原小路》等，它们的问世意味着“文革”连环画形式的真正结束。以此同时，一批老画家也投入到了新创作，贺友直的水墨连环画《白光》、赵延年的木刻连环画《阿Q正传》都是表现鲁迅作品的。连环画创作的丛书化、系列化倾向此时加重，《东周列国志》、《红楼梦故事》、《李自成》、《西游记》、《雨台烈士故事画库》、《成语故事》等均是成套的画库。
　　“文革”连环画具有强烈的时代特征，是特殊时代的特殊产物。同其他“文革”遗物一样，它已成为藏家竞相追逐的目标，真乃“政坛不幸藏家兴”矣。但目前对这一领域的研究尚不深入，出现了一头热一头冷的现象。其蕴涵着的出版学、美术学信息十分的丰富，随着研究挖掘工作的广泛开展，它将可能成为一独立的学科门类。（LSMH 整理  来源：南方网动漫频道　作者：糖糖）





香港漫画发展简史

香港漫画在清末期间已有记载，广东南海人何剑士是香港漫画的拓荒者。当时，他不满朝廷腐败，在上海及香港各大报章刊物上发表了多篇漫画。后来，另一位香港漫画先驱，广州画家郑磊泉应香港梁国英药局之邀，来港编绘《人鉴》画册。可惜，郑氏在《人鉴》画册出版前一年，即1919年去世了，未能亲眼目睹这本被誉为香港第一本漫画集的问世。这两位香港漫坛巨人逝世后，漫画界曾经沉寂一时，各报刊的漫画仅靠当时在报社内的一些电版美术人员支撑大局。 
    直到1934年《工商日报》的《漫画周刊》出现,香港漫画才蓬勃起来。40年代初期，不少内地漫画家来港寄居，如广州的李凡夫，林檎，潘醉生，上海的叶浅予,张正宇,丁聪……等等，都是当时首屈一指的大师。
    他们因为抗日战争爆发，局势吃紧，避难来港。他们合租了坚道十三号A旧式楼宇一层，著名的“全国漫画作家协会香港分会”也设在这里。全国漫画作家协会香港分会主办了“现代中国漫画展”，掀起了香港漫画第一个高潮。这次漫画展，也是香港有史以来第一次漫画展。画展以抗战为主题，参展的画家三十多位，全是中国一流漫画家，展览期不到四天，观众有三万多人次，与当年（1939年）的香港人口相比，可以说是创记录的。战后至50年代中期，部分漫画家先后返回内地，香港漫画活动又沉寂了一段时间，到1959年，由一群志同道合的漫画工作者李凡夫，李凌翰，陈子多，区晴，黄蒙田，郑家镇等人合资，出版了一本《漫画世界》半月刊，再度掀起香港漫画界的第二个高潮。
    香港早期的漫画，多以单格或近似插图的方式，内容大都取材于现实生活，或者是时事讽刺画，与今天的连环漫画大不相同。
    今天香港漫画的变革是在1967年之后，它受外国漫画的影响很深，因为这时香港无线电视大量推出日本动画片，如《绿水英雄》,《柔道小金刚》,《铁臂阿童木》,《青春火花》和《超人》等，机敏的漫画出版商乘机大量翻印这类漫画，此时，一直深受中国漫画熏陶的青年漫画家也受到不少冲击和影响。黄玉郎，上官小宝，上官小强，等人纷纷仿效，投入新型连环漫画创作，他们展现出自己的风格，出版上也形成自己的模式，从而带动和影响了整个香港漫画界和漫画出版业。在60年代末，老派漫画如许冠文的《财叔》《神笔》《神犬》，王泽的《老夫子》，宋三郎的《傻侦探》和司徒庸的《傻大姐》等，仍有一定的市场，但到了70年代，便敌不过具有电影感和分镜头式漫画的武打技艺及社会写实的连环漫画了。
    由于当时的连环漫画（又称公仔画）与香港社会风气一样，也受到欧美性解放的影响，有部分作品过分渲染色情和暴力，因而引起香港社会各方人士的谴责。
    1974年初，香港社会工作人员协会和扶轮社三四五区国际少年服务团，联合发表了公仔画之暴力与色情的报告书，香港立法局也于1975年7月2日通过《不良刊物法案》，直到今天仍然有效。随着读者对漫画质量和及时性要求越来越高，少数漫画家确实忙不过来，因而需要配置助手，通过大家合作来完成一篇作品，于是出现了工厂是的漫画制作，如有专人做背景气氛，描头发和花衬衫，有的画肌肉纹等等。这种大量生产漫画的结果，就有可能把双周刊改为周刊。这种分工制作虽然会淹没个人风格，但增加了经济效益，也许是当今商品社会发展的不良后果。
    漫画家黄玉郎成功的将一个手工业式的创作室发展成为上市集团企业。
    80年代初，黄氏将唯一的对手－－上官小宝连同公司员工全部兼并吸收，纳入玉郎公司麾下，冠盖全港连环画界。他培育出一批新一代的漫画接班人，当今漫坛的天之骄子马荣成，冯志明，狄克等都是这一时期的学徒和晚辈。尽管香港有了自己的漫画，但盗版的日本漫画仍然充斥市场。直到1993年，日本正式授权给香港和台湾出版中文版漫画，盗版的现象始逐渐减少。毋庸置疑，香港漫坛新一代后起之秀的成长，是从东洋漫画中吸取了不少精髓的。
    在1987年，由于民办灾难性股票市场的牵连，黄玉郎个人身陷囹圄，他手下的漫画主笔纷纷离去，自立门户，“玉郎”（后改为文化传信公司）再不能独领画坛风骚了，漫画界出现了百花齐放的景况，如刘定坚与冯志明合办的“自由人”，马荣成的“天下”，黄玉郎出狱后又东山再起，创办了“玉皇朝”，加上上官小宝的“邝氏”和牛佬的“浩一”，这些刊物都各具特色，五彩缤纷。同时，由于日本出版商同意授权，香港漫画公司又打起购买日本漫画版权的争夺战，而且台湾的漫画出版商也踏足香港，力图分一杯羹。在香港成立分公司和办事处的有“尖端”，“东立”，“大然”，“东贩”和“时报”等几家出版公司，使读者仍然可以欣赏到日本和台湾各种各样的漫画。由此看来，一场激烈的漫画大战将在香港无休止的打下去……。（LSMH 整理）





中国漫画史
 一、香鄣厍
 60年代，连环画时代 
 70年代，武侠时代 
 80年代，黄金时代（供不应求）
 90年代，商业时代  
 香港漫画代表人物：许冠文、上官玉郎、王泽、黄玉郎、上官小宝、牛佬、马荣成 0
 漫画家代表作： 
 黄玉郎：《小流氓》、《醉拳》、《如来神掌》
 上官小宝：《李小龙》 
 牛佬：《古惑仔》
 马荣成：《风云》，天下出版社，连载长达十多年 
 香港漫画的特色：格斗（绝对主流）
 代表性年代： 
 1974年，不良刊物处置条例 
 1975年，将《小流氓》改名为《龙虎门》，以漫画报纸形式连载，一天一刊 
 1987年10月，第一次香港金融危机，黄玉郎（股票）的噩梦开始，香港漫画业受到严重打击、低迷，黄玉郎（董事长）所经营的文化传信有限公司开始分盘 
 1989年12月，黄玉郎被廉政公署ICAC查出挪用公款，股票假盘，入狱一年，与文化传信公司正式脱离关系，标志着90年代漫画业群雄割据，出狱后创立“玉黄朝集团”，痛改前非，洗心革面，重新执笔创作漫画，开山之作《天子传奇》 
 1999年7月，正式成立“香港漫画家协会”，黄玉郎被选为会长，马荣成当选副会长，同年，香港漫画节开办 
 2000年，世界漫画会在香港顺利开办
 2001年，第三届香港漫画节，12万人参加 
 
 二、台湾地区 
 1958年，《儿童版漫画周刊》创刊，台湾漫画兴盛时期 
 当时年代代表作：陈海虹《小侠龙旋风》 
 20世纪60年代，台湾编译馆全面查禁，封杀漫画（禁打斗、情感），漫画业一夜跌落谷底 
 1966年，原文昌出版总编辑创办“王子半月刊”，使台湾本土漫画有了一丝好转的迹象，衍生出“公主半月刊” 
 20世纪70年代，漫画再次风靡整个台湾，但是是日本漫画 
 1976年，范万楠等成立“虹光出版社”  
 1977年，范万楠成立“东立出版社”
  
 三、内地 
 最早可追溯到80年代初 
 （1）1981年，铁臂阿童木（手冢治虫），同时国内出版漫画版，连环画形 
 1991年，中央一套，圣斗士（车田正美），漫画由海南美术电影出版社出版，零售价2。5元/本,内地漫画价格变动：2。5元~3。2元~3。8元~4。5元~4。8元~5。8元 
 90年至94年，漫画盗版最猖獗的两地：海南、四川 
 （2）画王（杂志） 四川希望书店（92年至94年全国最大盗版商）发行，与日本进行同步连载，3。4元/本，最高发行量：每期80万册 
 94年初，画王超短篇大赛，涌现出一批漫画家，如：赵佳、雪翎、自由鸟等，画王转向原创风格
 94年年底，打击盗版，画王停刊，希望书店被罚1500万人民币，颜开被封杀，漫画界陷入一片混乱 
 （3）5155工程 
 （4）卡通王 
 1995年~1996年，大陆漫画期刊起步（95年，火王，美少女战士）
 1997年~2000年，漫画发展高潮（LSMH 整理）